Jorge Luis Borges

Pierre Menard, autor del Quijote
(El jardín de senderos que se bifurcan (1941;
Ficciones, 1944)




A Silvina Ocampo



La obra visible que ha dejado este novelista es de fácil y breve enumeración. Son, por lo tanto, imperdonables las omisiones y adiciones perpetradas por madame Henri Bachelier en un catálogo falaz que cierto diario cuya tendencia protestante no es un secreto ha tenido la desconsideración de inferir a sus deplorables lectores —si bien estos son pocos y calvinistas, cuando no masones y circuncisos. Los amigos auténticos de Menard han visto con alarma ese catálogo y aun con cierta tristeza. Diríase que ayer nos reunimos ante el mármol final y entre los cipreses infaustos y ya el Error trata de empañar su Memoria... Decididamente, una breve rectificación es inevitable.
Me consta que es muy fácil recusar mi pobre autoridad. Espero, sin embargo, que no me prohibirán mencionar dos altos testimonios. La baronesa de Bacourt (en cuyos vendredis inolvidables tuve el honor de conocer al llorado poeta) ha tenido a bien aprobar las líneas que siguen. La condesa de Bagnoregio, uno de los espíritus más finos del principado de Mónaco (y ahora de Pittsburgh, Pennsylvania, después de su reciente boda con el filántropo internacional Simón Kautzsch, tan calumniado, ¡ay!, por las víctimas de sus desinteresadas maniobras) ha sacrificado “a la veracidad y a la muerte” (tales son sus palabras) la señoril reserva que la distingue y en una carta abierta publicada en la revista Luxe me concede asimismo su beneplácito. Esas ejecutorias, creo, no son insuficientes.
He dicho que la obra visible de Menard es fácilmente enumerable. Examinado con esmero su archivo particular, he verificado que consta de las piezas que siguen:
a) Un soneto simbolista que apareció dos veces (con variaciones) en la revista La Conque (números de marzo y octubre de 1899).
b) Una monografía sobre la posibilidad de construir un vocabulario poético de conceptos que no fueran sinónimos o perífrasis de los que informan el lenguaje común, “sino objetos ideales creados por una convención y esencialmente destinados a las necesidades poéticas” (Nîmes, 1901).
c) Una monografía sobre “ciertas conexiones o afinidades” del pensamiento de Descartes, de Leibniz y de John Wilkins (Nîmes, 1903).
d) Una monografía sobre la Characteristica Universalis de Leibniz (Nîmes, 1904).
e) Un artículo técnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez eliminando uno de los peones de torre. Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovación.
f) Una monografía sobre el Ars Magna Generalis de Ramón Llull (Nîmes, 1906).
g) Una traducción con prólogo y notas del Libro de la invención liberal y arte del juego del axedrez de Ruy López de Segura (París, 1907).
h) Los borradores de una monografía sobre la lógica simbólica de George Boole.
i) Un examen de las leyes métricas esenciales de la prosa francesa, ilustrado con ejemplos de Saint­Simon (Revue des Langues Romanes, Montpellier, octubre de 1909).
j) Una réplica a Luc Durtain (que había negado la existencia de tales leyes) ilustrada con ejemplos de Luc Durtain (Revue des Langues Romanes, Montpellier, diciembre de 1909).
k) Una traducción manuscrita de la Aguja de navegar cultos de Quevedo, intitulada La Boussole des précieux.
l) Un prefacio al catálogo de la exposición de litografías de Carolus Hourcade (Nîmes, 1914).
m) La obra Les Problèmes d'un problème (París, 1917) que discute en orden cronológico las soluciones del ilustre problema de Aquiles y la tortuga. Dos ediciones de este libro han aparecido hasta ahora; la segunda trae como epígrafe el consejo de Leibniz Ne craignez point, monsieur, la tortue, y renueva los capítulos dedicados a Russell y a Descartes.
n) Un obstinado análisis de las “costumbres sintácticas” de Toulet (N.R.F., marzo de 1921). Menard ­recuerdo­ declaraba que censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica.
o) Una transposición en alejandrinos del Cimetière marin, de Paul Valéry (N.R.F., enero de 1928).
p) Una invectiva contra Paul Valéry, en las Hojas para la supresión de la realidad de Jacques Reboul. (Esa invectiva, dicho sea entre paréntesis, es el reverso exacto de su verdadera opinión sobre Valéry. Éste así lo entendió y la amistad antigua de los dos no corrió peligro.)
q) Una “definición” de la condesa de Bagnoregio, en el “victorioso volumen” ­la locución es de otro colaborador, Gabriele d'Annunzio­ que anualmente publica esta dama para rectificar los inevitables falseos del periodismo y presentar “al mundo y a Italia” una auténtica efigie de su persona, tan expuesta (en razón misma de su belleza y de su actuación) a interpretaciones erróneas o apresuradas.
r) Un ciclo de admirables sonetos para la baronesa de Bacourt (1934).
s) Una lista manuscrita de versos que deben su eficacia a la puntuación.[1]
Hasta aquí (sin otra omisión que unos vagos sonetos circunstanciales para el hospitalario, o ávido, álbum de madame Henri Bachelier) la obra visible de Menard, en su orden cronológico. Paso ahora a la otra: la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También, ¡ay de las posibilidades del hombre!, la inconclusa. Esa obra, tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del Don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós. Yo sé que tal afirmación parece un dislate; justificar ese “dislate” es el objeto primordial de esta nota.[2]
Dos textos de valor desigual inspiraron la empresa. Uno es aquel fragmento filológico de Novalis —­el que lleva el número 2005 en la edición de Dresden­— que esboza el tema de la total identificación con un autor determinado. Otro es uno de esos libros parasitarios que sitúan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebiére o a don Quijote en Wall Street. Como todo hombre de buen gusto, Menard abominaba de esos carnavales inútiles, sólo aptos ­decía­ para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor) para embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas son iguales o de que son distintas. Más interesante, aunque de ejecución contradictoria y superficial, le parecía el famoso propósito de Daudet: conjugar en una figura, que es Tartarín, al Ingenioso Hidalgo y a su escudero... Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara memoria.
No quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran ­palabra por palabra y línea por línea­ con las de Miguel de Cervantes.
“Mi propósito es meramente asombroso”, me escribió el 30 de septiembre de 1934 desde Bayonne. “El término final de una demostración teológica o metafísica —el mundo externo, Dios, la causalidad, las formas universales— no es menos anterior y común que mi divulgada novela. La sola diferencia es que los filósofos publican en agradables volúmenes las etapas intermediarias de su labor y que yo he resuelto perderlas.” En efecto, no queda un solo borrador que atestigüe ese trabajo de años.
El método inicial que imaginó era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo diecisiete) pero lo descartó por fácil. ¡Más bien por imposible! dirá el lector. De acuerdo, pero la empresa era de antemano imposible y de todos los medios imposibles para llevarla a término, éste era el menos interesante. Ser en el siglo veinte un novelista popular del siglo diecisiete le pareció una disminución. Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo ­por —consiguiente, menos interesante— que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard. (Esa convicción, dicho sea de paso, le hizo excluir el prólogo autobiográfico de la segunda parte del Don Quijote. Incluir ese prólogo hubiera sido crear otro personaje —Cervantes— pero también hubiera significado presentar el Quijote en función de ese personaje y no de Menard. Éste, naturalmente, se negó a esa facilidad.) “Mi empresa no es difícil, esencialmente” leo en otro lugar de la carta. “Me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo.” ¿Confesaré que suelo imaginar que la terminó y que leo el Quijote —todo el Quijote— como si lo hubiera pensado Menard? Noches pasadas, al hojear el capítulo xxvi —no ensayado nunca por él— reconocí el estilo de nuestro amigo y como su voz en esta frase excepcional: las ninfas de los ríos, la dolorosa y húmida Eco. Esa conjunción eficaz de un adjetivo moral y otro físico me trajo a la memoria un verso de Shakespeare, que discutimos una tarde:


Where a malignant and a turbaned Turk...


¿Por qué precisamente el Quijote? dirá nuestro lector. Esa preferencia, en un español, no hubiera sido inexplicable; pero sin duda lo es en un simbolista de Nîmes, devoto esencialmente de Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry, que engendró a Edmond Teste. La carta precitada ilumina el punto. “El Quijote”, aclara Menard, “me interesa profundamente, pero no me parece ¿cómo lo diré? inevitable. No puedo imaginar el universo sin la interjección de Edgar Allan Poe:


Ah, bear in mind this garden was enchanted!


o sin el Bateau ivre o el Ancient Mariner, pero me sé capaz de imaginarlo sin el Quijote. (Hablo, naturalmente, de mi capacidad personal, no de la resonancia histórica de las obras.) El Quijote es un libro contingente, el Quijote es innecesario. Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir en una tautología. A los doce o trece años lo leí, tal vez íntegramente. Después, he releído con atención algunos capítulos, aquellos que no intentaré por ahora. He cursado asimismo los entremeses, las comedias, la Galatea, las Novelas ejemplares, los trabajos sin duda laboriosos de Persiles y Segismunda y el Viaje del Parnaso... Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por el olvido y la indiferencia, puede muy bien equivaler a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buena ley me puede negar) es indiscutible que mi problema es harto más difícil que el de Cervantes. Mi complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar: iba componiendo la obra inmortal un poco à la diable, llevado por inercias del lenguaje y de la invención. Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea. Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto ‘original’ y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación... A esas trabas artificiales hay que sumar otra, congénita. Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.”
A pesar de esos tres obstáculos, el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de Cervantes. Éste, de un modo burdo, opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su país; Menard elige como “realidad” la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope. ¡Qué españoladas no habría aconsejado esa elección a Maurice Barrès o al doctor Rodríguez Larreta! Menard, con toda naturalidad, las elude. En su obra no hay gitanerías ni conquistadores ni místicos ni Felipe II ni autos de fe. Desatiende o proscribe el color local. Ese desdén indica un sentido nuevo de la novela histórica. Ese desdén condena a Salammbô, inapelablemente.
No menos asombroso es considerar capítulos aislados. Por ejemplo, examinemos el xxxviii de la primera parte, “que trata del curioso discurso que hizo don Quixote de las armas y las letras”. Es sabido que don Quijote (como Quevedo en el pasaje análogo, y posterior, de La hora de todos) falla el pleito contra las letras y en favor de las armas. Cervantes era un viejo militar: su fallo se explica. ¡Pero que el don Quijote de Pierre Menard —hombre contemporáneo de La trahison des clercs y de Bertrand Russell— reincida en esas nebulosas sofisterías! Madame Bachelier ha visto en ellas una admirable y típica subordinación del autor a la psicología del héroe; otros (nada perspicazmente) una transcripción del Quijote; la baronesa de Bacourt, la influencia de Nietzsche. A esa tercera interpretación (que juzgo irrefutable) no sé si me atreveré a añadir una cuarta, que condice muy bien con la casi divina modestia de Pierre Menard: su hábito resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él. (Rememoremos otra vez su diatriba contra Paul Valéry en la efímera hoja superrealista de Jacques Reboul.) El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.)
Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):

... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:

... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir— son descaradamente pragmáticas.
También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época.
No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo —cuando no un párrafo o un nombre— de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad es aún más notoria. El Quijote —me dijo Menard— fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patriótico, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y quizá la peor.
Nada tienen de nuevo esas comprobaciones nihilistas; lo singular es la decisión que de ellas derivó Pierre Menard. Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Multiplicó los borradores; corrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas.[3] No permitió que fueran examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivieran. En vano he procurado reconstruirlas.
He reflexionado que es lícito ver en el Quijote “final” una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros —Tenues pero no indescifrables— de la “previa” escritura de nuestro amigo. Desgraciadamente, sólo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría exhumar y resucitar esas Troyas...
“Pensar, analizar, inventar (me escribió también) no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será.”
Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de madame Henri Bachelier como si fuera de madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?

Nîmes, 1939


[1] Madame Henri Bachelier enumera asimismo una versión literal de la versión literal que hizo Quevedo de la Introduction à la vie dévote de san Francisco de Sales. En la biblioteca de Pierre Menard no hay rastros de tal obra. Debe tratarse de una broma de nuestro amigo, mal escuchada.

[2] Tuve también el propósito secundario de bosquejar la imagen de Pierre Menard. Pero ¿cómo atreverme a competir con las páginas áureas que me dicen prepara la baronesa de Bacourt o con el lápiz delicado y puntual de Carolus Hourcade?

[3] Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus negras tachaduras, sus peculiares símbolos tipográficos y su letra de insecto. En los atardeceres le gustaba salir a caminar por los arrabales de Nîmes; solía llevar consigo un cuaderno y hacer una alegre fogata.

“Traducir es como hacer el amor”

“Traducir es como hacer el amor”
Traductor al portugués de notables escritores latinoamericanos, Eric Nepomuceno, ganador dos veces del Premio Jabuti, afirma que cada libro posee una melodía propia y están hechos de allegros, scherzos y molto vivaces.




Dom, 20/09/2009 - 10:55

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A Eric Nepomuceno le hacen faltan tres títulos para alcanzar el número de campeonatos mundiales conseguidos por la selección de futbol de su país. Sin embargo, eso no impide que sea hoy el único bicampeón del Premio Jabuti, el galardón más prestigiado de Brasil en la categoría de traducción. Hace unos días vino a México invitado por el Fondo de Cultura Económica para participar en el Congreso Internacional del Mundo del Libro, donde se convirtió en uno de los ponentes más lúcidos y carismáticos, incluso, no faltó quien se emocionara al sacarse una foto junto a él.
Muy a gusto a lo largo de la charla, sin dejar de sonreír mientras se fuma una media docena de cigarrillos, el traductor al portugués de algunas de las obras de Gabriel García Márquez, Mario Benedetti, Eduardo Galeano, Juan Gelman, Juan Carlos Onetti, Antonio Skármeta, Julio Cortázar, Osvaldo Soriano y Juan Rulfo, lanzó sorprendentes suspicacias, como que el verdadero autor de Rayuela no fue Julio Cortázar, sino Astor Piazzolla.


¿Rayuela está íntimamente ligada a la música de Piazzolla?


Ahora mismo estoy haciendo una traducción nueva de Rayuela, la más complicada de todas, por encima de Pedro Páramo o Cien años de soledad. La melodía de Rayuela es puro jazz. Por eso digo que el verdadero autor de ese libro se llama Astor Piazzolla y es muy difícil interpretarlo.


Durante años se empeñó en traducir un cuento de Cortázar…


“El perseguidor” es uno de los diez mejores cuentos del siglo XX. Desde que lo leí en el año 76, le comenté a Julio que quería traducirlo. Es un cuento muy referencial en mi vida. Me sacudió tanto que pasó a ser un cuento mío. No creo que la literatura cambie al mundo, pero puede cambiarme a mí, en la manera en que yo veo el mundo.


Finalmente lo tradujo…


Y gané por primera vez el premio de mejor traducción del año. ¡Fue una sorpresa! No lo creía cuando me llamaron para decirme que estaba entre los finalistas. Yo dije: ‘Pero hay traducciones de Homero, academicistas, algunas dificilísimas’ . Y me tocó por “El perseguidor”. Tiempo después con Extraños peregrinos: doce cuentos gané mi segundo Jabuti. El caso me resultó curioso, porque yo sólo quería traducir “El rostro de tu sangre en la nieve”, que es el último cuento del libro. Incluso recuerdo cuando Gabo lo terminó y me llamó para que lo leyera.


¿Qué tan extenuante es traducir?


Es como hacer el amor. Primero da miedo, luego gran alegría, y al terminar se siente uno absolutamente vacío, pero a la vez revivido. Al entregar una traducción me viene una soledad brutal. Me quedo muy melancólico. Diría que es agotador pero gratificante.
En su ponencia confesó lo difícil que fueron las primeras líneas de Memoria de mis putas tristes…
Por la dificultad de entrar en la música del texto. No es sólo sentarse y escribir: ‘La noche de mis 40 años….’. Eso cualquiera lo hace. Yo tengo que leer muchas veces el primer párrafo, lo escribo en el papel hasta que finalmente la mano se va. Hay un vuelo interior. Lo complicado es pasar el texto con toda la atmósfera de García Márquez.


¿Cómo le fue con Vivir para contarla?


Gabo y yo somos amigos desde hace treinta y tantos años. Vivir para contarla tenía la apariencia de una sinfonía. El corrector de estilo de la editorial no creía que la primera vez que el Gabo vio el mar hubiera visto miles de gallinas ahogadas. Yo le comenté: ‘Son gallinas y la memoria es de él’. Tanto insistió el corrector, que descubrió la existencia de un pez gallina en aquella región del Caribe. Y concluyó que quizás lo que observó Gabo fueron esos peces que por falta de oxígeno se ahogaron y flotaron en la superficie. Hablé con Gabo y me dijo: ‘Tiene razón el corrector. No eran miles de gallinas, eran seis o siete, pero yo tenía cinco años’. Otra duda fue algo que él llamaba cuaderno de Caleya. Le comenté que no entendía. Y Gabo me preguntó: ¿y qué significa Caleya en portugués?’. Le dije que nada. Y dijo: ‘Qué bien, porque en castellano tampoco. Yo no sé por qué lo puse’.


¿Cómo definir a un traductor?


No soy traductor. Soy un escritor que traduce a sus amigos. Muchas veces la editoriales me piden que traduzca un libro y he dicho que no, aunque sean muy buenos los autores. Yo traduzco a mi universo, a mi mafia, gente que comparte conmigo mi manera del ver el mundo, con quien tengo lazos de afecto o amistad. Lo importante es que el libro me atrape, pero no el intelecto o la razón, sino el alma.


¿Nunca ha traducido alguien fuera de su círculo de amigos?


Hubo un libro que me interesó: Fuego en las entrañas, una novelita corta, muy mala, porno, escrita por Pedro Almodóvar en el año 82. Yo no podía dejarla escapar. Me divertí mucho traduciéndola.


Tradujo a Galeano por primera vez al portugués…


Son 33 años de traducir a Galeano. Él también tradujo algunos cuentos míos. En 1976 salió Vagabundo con un éxito inmediato en Brasil, porque Las venas abiertas de América Latina estaban prohibidas por la dictadura brasileña. Fue muy divertido trabajar con Eduardo. Yo siempre le decía: ‘La última palabra es mía, soy el traductor’. Y él me contestaba: ‘Bien, la última palabra es tuya, pero la primera es mía, que soy el escritor’. Había que negociar con las palabras.


¿En su larga lista de amistades aparece Juan Gelman?


Tres años y medio para traducirle como 30 poemas. Tuve que pedirle a Chico Buarque, que conoce muy bien la obra de Juan, que me ayudara. Él puso los acordes, la armonía que faltaba a la música de Gelman, porque cada libro tiene allegros, scherzos, molto vivaces. La poesía es una pieza para un solo instrumento.
Los diccionarios son objetos cotidianos en su vida…
No existe ningún buen diccionario español-portugué s. Existen muy antiguos, no actualizados. Cuando traduzco casi no los uso. Prefiero el diccionario español-español o la pequeña enciclopedia Larousse.


¿Qué libros ha rechazado?


Ah no, eso no lo puedo decir.


¿Y qué son las palabras?


Bichos vivos: respiran, tienen sangre, pulsaciones, color, movimiento.


Es frecuente encontrarse con malas traducciones…


La buena traducción es cuando lees un texto y crees que así fue escrito. No interesa si el autor es danés, de República de Malí o alemán.


Óscar Jiménez Manríquez

A mais completa Tradução - Ivo Barroso

Escrito por Mário Hélio
fonte: http://www.continenteonline.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=168
Inglês, francês e italiano. Dessas línguas você vem traduzindo alguns dos autores mais destacados. É possível tanta versatilidade e domínio de linguagens?
Ninguém se torna poeta ou tradutor de um dia para o outro. É preciso uma longa ascese de dedicação e estudos, e, creio mesmo, um certo jeito para a coisa, algo que não se aprende nos livros, mas que habita, como um sexto sentido, o nosso interior. Uma série de circunstâncias felizes permitiram, no meu caso, o convívio direto com algumas línguas estrangeiras, o que facilitou bastante meu trabalho, mas sou dos primeiros a afirmar que o tradutor não tem necessariamente que falar as línguas que traduz. Deve, sim, conhecer em profundidade a estrutura delas, domar-lhes a semântica, aprender a identificar seus truques e peculiaridades. Há inúmeros exemplos de excelentes tradutores que eram incapazes de se exprimir em outras línguas. Na verdade, o grande instrumento do tradutor é o seu próprio idioma, que ele deverá dominar a ponto de saber adequá-lo aos vários registros vocabulares e fraseológicos dos textos que traduz. Requer-se ainda uma boa formação humanística que lhe permita situar-se por dentro dos assuntos versados. É claro que há mais coisas: a questão do estilo, por exemplo. Mas a resposta ficaria muito longa.
Quando, como e por que você decidiu tornar-se tradutor?
Há sempre alguém que nos ajudou de uma forma ou de outra, voluntária ou involuntariamente. O gosto pela poesia, que em mim nasceu muito cedo, creio que me foi despertado por um tio, autodidata, que me ensinou a metrificar e me dava livros de poesia para ler. Quando peguei no primeiro livro em língua estrangeira (em espanhol), eu mal entrava no ginásio, mas senti a imediata compulsão de traduzi-lo. Lia-o em voz alta sem saber ainda como se pronunciavam as palavras e cometia os mais absurdos erros de transposição. Mais tarde, já no ginásio, comecei a estudar francês e inglês e cismei, na minha presunção, de traduzir Shakespeare e Baudelaire. Copiava livros nas bibliotecas e levava os textos para casa, onde, catando as palavras no dicionário, produzia verdadeiros monstros literários. Das várias tentativas que fiz nessa época para traduzir um livro, só uma chegou a termo, Le Retour de l´Enfant Prodigue, de André Gide, texto que me tocara de tal forma a ponto de ser para mim impositivo traduzi-lo. Mas havia trechos que me enchiam de perplexidade. Certa vez li que o Otto Maria Carpeaux não deixava carta sem resposta e resolvi escrever-lhe sobre as dúvidas que o texto de Gide me suscitava. Carpeaux cumpriu a promessa e fiquei sabendo que determinada palavra era um expletivo estilístico, que outra entrava como reforço da negação, que outra ainda tinha um sentido que escapava aos dicionários etc. Enfim, aprendi que uma língua era uma coisa viva, que cada autor tinha a sua maneira de escrever, o seu estilo, absolutamente imprescindível de se conservar na tradução. Mais tarde, na universidade, cursando neolatinas, tive o incentivo de meus professores José Carlos Lisboa e Luce Ciancio a que continuasse no estudo de línguas e no exercício de traduções que então fazia como deveres de classe. Foi com a tradução de um soneto de Rilke que entrei para a redação do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, onde pontificavam Mário Faustino, Reynaldo Jardim e Ferreira Gullar, com os quais muito aprendi. Pouco depois, trabalhei em enciclopédias com Antônio Houaiss e Carlos Lacerda, pertenci ao grupo inicial da revista Senhor, onde encontrei o Paulo Francis, que concretamente me encaminhou para o metier incumbindo-me de traduzir as novelas e contos estrangeiros que apareciam na revista. De todas essas pessoas recebi alguma ajuda que contribuiu para a minha formação, para que eu me conscientizasse de que a tradução é um terreno minado, cheio de armadilhas, e que fatalmente cairemos em algumas delas antes de podermos caminhar com segurança. Lembro-me que, numa tradução de verbetes para uma enciclopédia judaica em que colaborei, traduzi por engano a palavra cloak (casacão) como se fosse clock (relógio), resultando daí um texto hilário. Vendo meu embaraço diante do engano, Dr. Elias Davidovitch, tradutor das obras de Freud e Zweig, me disse: “Podemos escrever um livro com os escorregões a que todos nós, tradutores, estamos sujeitos. Um dia você contará este caso a alguém, sorrindo, mas certo também de estar passando adiante uma advertência e um exemplo”.



A maioria dos tradutores tem uma espécie de teoria, ou pelo menos os ingredientes do bom traduzir. Senão a receita, pelo menos, quais as dicas e os truques que você mais utiliza no seu ofício de tradutor?
Considero-me um tradutor profissional altamente diletante. Não posso negar que as traduções em certas oportunidades me renderam alguma coisa, embora seja praticamente impossível, entre nós, viver só de traduzir. Mas sempre tive o prazer de trabalhar sobre textos que admirava, indicados por mim aos editores, como o Demian, de Hermann Hesse, por exemplo, que constituiu um divisor de águas em minha vida. Esse desligamento do fator econômico ou da urgência de entrega dos trabalhos me permitia um mergulho maior nas obras do autor, o cotejo com outras traduções, a pesquisa e consulta sobre qualquer palavra ou frase que escapasse à minha interpretação imediata. Meu método consistia em colocar-me na posição de leitor privilegiado capaz de perceber os recursos estilísticos de cada autor, sem deixar passar nenhuma palavra, referência ou citação que não fosse absolutamente clara para mim. O que sempre busquei numa tradução foi transmitir ao leitor brasileiro, além obviamente do significado do texto, também a maneira, a forma como tal significado foi expresso, valendo-me para isso dos correspondentes recursos estilísticos em português.
Não me sinto capacitado a dizer como se deve traduzir ou o que é necessário para se traduzir bem. Claro que os bons livros de referência (enciclopédias, dicionários, falsos amigos etc) são ferramentas de trabalho sem as quais não se pode operar. Os livros sobre teoria da tradução não irão acrescentar muito à habilidade ou pendor de quem se dedica a essa tarefa, mas há um livro que li há muitos anos, hoje certamente esgotado, que me infundiu um profundo respeito pelos textos que traduzia: A Arte de Traduzir, de Brenno Silveira, editado pela Melhoramentos. Outros manuais de conscientização tradutória são os livros do saudoso professor Paulo Rónai, que considero imprescindíveis.



Como e por que tradutor é e não é traidor?
O problema da tradução está colocado em termos antagônicos: ou nada é traduzível ou se pode traduzir tudo. Segundo o primeiro argumento, mesmo de uma língua muito próxima da nossa como o espanhol, a tradução perfeita é impossível: sangre, por exemplo, não seria traduzível por sangue, pois a palavra espanhola tem um background emocional que transcende sua correspondente portuguesa. Além disso, a sílaba gre é mais agressiva que o nosso gue, que contribui assim para diluir o impacto verbal do vocábulo. Assim sendo, uma tradução seria sempre uma traição por não conseguir corresponder na íntegra aos valores do original. Já no segundo argumento tem-se que toda tradução é uma tentativa de reescrita de um momento estilístico ocorrido originalmente em outra língua, passível portanto de encontrar sua forma ou uma forma equivalente ou aproximada no idioma do tradutor. Sob essa óptica, textos de extrema dificuldade, como o Ulisses, de Joyce, por exemplo, são perfeitamente traduzíveis, porque o bom tradutor conseguirá sempre uma equivalência capaz de reproduzir em seu idioma a estrutura e os efeitos estilísticos do original. Os livros de Guimarães Rosa, criador de uma linguagem toda sua, que transcende o linguajar habitual, que se sobrepõe mesmo à nossa própria língua portuguesa, como quase formando um dialeto, encontraram em seu tradutor alemão um fiel intérprete, capaz de recriar em sua língua a linguagem artificial, inventiva e inovadora de Rosa. Mas quando se fala habitualmente em traição tradutória, lembrando o surrado provérbio italiano Traduttore, traditore (nascido talvez da facilidade do trocadilho), o que se quer assinalar são as “mancadas” que os tradutores cometem em seu trabalho. Houve uma época em que o erudito poliglota Agenor Soares de Moura fazia semanalmente no Diário de Notícias, com serena isenção, a crítica de traduções. Creio que foi a partir dessa época que se passou a ter entre nós uma consciência do dever do tradutor, que os leitores passaram a valorizar aqueles profissionais eficientes que eram até então desconhecidos e anônimos.



Além de tradutor, ou melhor, acima da tradução que você faz, há o poeta que você é. Como conciliar a sua própria voz com as tantas vozes que você verte para o português?
Confesso que a tradução de obras de grande valor literário acabou por desenvolver meu senso crítico ao ponto de inibir minha própria produção literária. Até hoje só publiquei, de mim mesmo, dois livrinhos de versos, ambos editados em Portugal, onde morei por dez anos; e, mais recentemente, um ensaio, O Corvo e suas traduções, que saiu pela Lacerda Editores. Meus poemas reunidos estavam envelhecendo na gaveta e só agora decidi publicá-los juntamente com os mais novos. Na adolescência, fui um poeta prolífico; com o tempo tornei-me bissexto. Mas espero publicar brevemente a antologia para não passar afinal como poeta póstumo. É curioso notar que, embora eu tenha convivido durante largos anos com a poesia e a prosa de vários escritores de grande poder de influência, como Rimbaud por exemplo, não encontro vestígios nem da temática nem da estilística de nenhum deles em meus trabalhos originais. Parece que o eu-poeta e o eu-tradutor viveram em mim vidas independentes embora paralelas.



Dá pra viver só de tradução no Brasil?
Suponho que haja um reduzido número de pessoas que possam viver exclusivamente de traduzir. Não se pode falar ainda, entre nós, de uma profissão organizada e rentável, embora haja órgãos que estejam procurando disciplinar a atividade, como o Sinatra (Sindicato Nacional de Tradutores – Rua da Quitanda, 194 – salas 1206/7 – tel 2531616, no Rio, com site na Internet www.sintra.ong.org) e a Abrates (Associação Brasileira de Tradutores – mesmo endereço e telefone, e-mail abrates@sintra.ong.orgEste endereço de e-mail está protegido contra SpamBots. Você precisa ter o JavaScript habilitado para vê-lo. ) que estão procurando fixar um sistema de credenciamento a nível nacional mediante concurso a que são submetidos os seus associados. A televisão abriu de repente um fabuloso mercado para essa atividade: são centenas de filmes, documentários, entrevistas, programas seriados, que têm de ser legendados ou dublados todos os dias. Há várias empresas que contratam tradutores para formar suas equipes. O mal é que, ao abrir esse mercado, espetacularmente amplo, elas acabaram por transformar a atividade num bico passível de ser desempenhado por qualquer um que tenha um rudimentar conhecimento lingüístico aliado a uma deplorável ignorância humanística, sem falar no deprimente manejo de seu próprio idioma. Daí vermos todos os dias, nas legendas e diálogos da televisão, absurdos como o desaparecimento dos verbos transitivos diretos (agora parece que o único pronome disponível é o lhe), a utilização aleatória da crase (à pagar, à todo vapor etc), a referência ao filósofo Plato e às florestas de Burma, sem mencionar os descalabros vocabulares cometidos em nome de uma “atualização” da linguagem, que serve para mascarar a precária formação cultural de seus executores.
O pior de tudo é que a mídia atribui ao público um nível cultural cada vez mais baixo para poder justificar a baixeza do produto que ela obtém com seus miseráveis pagamentos. Com isso se deseduca o povo e se permite que um bando de ignorantes se arvorem em mentores da língua.
Por sorte, a par desse estímulo à violentação da linguagem promovido pela televisão, alguns editores estão procurando lançar no mercado traduções de qualidade, valorizadas por profissionais de mérito, infelizmente cada vez mais raros, pois as próprias editoras praticam preços nada estimulantes para quem se dedica verdadeiramente a essa tarefa cheia de percalços.



Há algum texto ou livro que você considera especialmente difícil ou impossível de traduzir?
Acho que foi Vida, modo de usar, de Georges Perec, livro que traz o sintomático subtítulo de Romances, no plural. Trata-se de um verdadeiro exhibit estilístico, em que o autor navega por quase todos os gêneros literários, desde a narrativa clássica até a novela policial, com um número astronômico de referências que se não forem devidamente decodificadas pelo tradutor podem levá-lo a insanáveis enganos na tradução. O livro tem acrósticos, oxímoros, trocadilhos, citações truncadas, palíndromos e quantos outros palavrões se possa imaginar. Depois de passar por essa selva selvaggia, traduzir O Pêndulo de Foucault, de Umberto Eco, foi quase um passeio, muito embora o referencial cultural seja ali quase asfixiante e requeira boa familiaridade com a chamada literatura esotérica.
Em se tratando de poesia, convivi largos anos com Shakespeare e Rimbaud antes de traduzi-los e levei muito tempo durante os trabalhos de tradução, no primeiro para me familiarizar com o vocabulário elisabetano, no segundo para conseguir atingir o pique do incrível moleque de Charleville. Porque Rimbaud é um caso à parte da literatura mundial. Cresce de verso a verso, avança para o Impossível de poema a poema; tem a palavra exata, que ele guardou da província ou que forjou na hora, e suas imagens são sempre ousadas e frenéticas. Traduzi-lo como se fosse um poeta parnasiano qualquer ou mesmo um simbolista avançado, ou, o que é ainda pior, traduzi-lo sem nenhum critério ou conceito formado, sem ter estudado em minúcia a sua dicção, é traí-lo inapelavelmente. Não é à toa que se contam os já milhares de livros (a Biblioteca de Charleville tem 3.817) escritos sobre ele, dos quais só pude ler e adquirir cerca de 150.
Muito trabalhosa, pois requeria a substituição de versos de minha própria autoria pelos versos do original quando os mesmos não funcionavam literalmente em português, foi a tradução de Os Gatos, de T. S. Eliot, que fiz com imensa alegria e excitação, estimulado por José Guilherme Merquior, quando ambos morávamos em Londres.
Um texto que considero um desafio, embora ultrapassável, é O Corvo, de Poe. Desde que conheci a tradução de Milton Amado achei que seria inútil e mesmo impossível conseguir um resultado melhor que o dele; preferi escrever um livrinho para dizer e provar isso. Nunca tentei, mas acho que me sentiria “derrotado” se tentasse traduzir Le Cimetière Marin, de Valéry. É um poema sobre nada, feito talvez para provar que era possível fazer-se decassílabos perfeitos apesar da tradição alexandrina da poesia francesa. Cada verso é um estudo de combinações sonoras, de claves, de variações rímicas e rítmicas, culminando por frases de grande impacto, como o “Zenão, cruel Zenão, Zenão de Eléia”, com sua flecha que vibre, vole et qui ne vole pas. Impossível de se obter uma tradução métrica e rimada, e ao mesmo tempo manter a mestria da confecção desses decassílabos.



Como você vê hoje a situação da poesia? Os poetas atuais têm mais ou menos oportunidades que os poetas antigos?
Admito que a poesia esteja atualmente em alta, contando com inúmeros meios de divulgação além do livro: os suplementos, as revistas, as antologias, as cooperativas de poetas e principalmente a Internet. Essa facilidade de chegar ao público dá ensejo naturalmente a uma enxurrada de subpoesia, de equívocos poéticos de todas as espécies. Mas desse lixo todo sobra sempre alguma coisa capaz de amadurecer e perdurar.



E o seu livro, como será?
Morei em Portugal dez anos, de 1973 a 83, onde fui editor da revista Seleções do Reader’s Digest e subgerente da agência local do Banco do Brasil. Em 1980 escrevi um longo poema intitulado Papel & Chão, uma espécie de réplica moderna ao Babel & Sião, de Camões, cujo quarto centenário da morte então se comemorava. Juntei os meus inéditos a ele e publiquei Nau dos Náufragos, no ano seguinte, pela Editora Minerva, de Lisboa, numa tiragem de apenas 500 exemplares para distribuir entre os meus amigos portugueses e brasileiros. O título do livro sugeria que os poemas ali reunidos eram os salvados de uma seleção rigorosa que fiz a tudo o que havia escrito até então. Durante os cinco últimos anos que morei em Lisboa, residi no Palácio Fronteira, em São Domingos de Benfica, que hoje abriga um centro cultural. O atual marquês de Fronteira, D. Fernando Mascarenhas, é tetraneto da marquesa d’Alorna, a famosa poetisa portuguesa mais conhecida pelo nome árcade de Alcipe. Em meu escritório no palácio havia um quadro representando o Conde de Oeyenhausen, marido de Alcipe e pintado por ela. Tudo evocava a sua imagem e durante todo o tempo em que ali morei pensava escrever um poema sobre o palácio, seus fantásticos azulejos, seus jardins, onde havia a estátua de um guerreiro derrubado, a cabeça enterrada na grama e as costas vazadas pelo suporte de ferro que havia em seu interior. Mas só muitos anos depois, já morando em Paris, o poema explodiu em mim, de um momento para outro, e escrevi, quase de um jato, As Quatro Visitações de Alcipe, que foram editadas pela Fundação das Casas de Fronteira e Alorna em 1991. Estes dois livros e mais os poemas que escrevi posteriormente estão sendo reunidos em livro a que denominei A Caça Virtual e outros poemas, que deverá ser publicado ainda este ano, possivelmente pela Imago, do Rio de Janeiro. A publicação está sendo continuamente protelada por mim por achar que o poema título não está de todo realizado e aguardo com paciência a sua conclusão.



E virão novas traduções?
Considero encerrada a minha carreira de tradutor de poesia com o Diário Póstumo, de Eugênio Montale, que a Record acaba de lançar. Durante muitos anos me preparei para traduzir Ossos de Sépia, mas do projeto só chegaram a bom termo os cinco poemas que incluí na minha antologia de traduções O Torso e o Gato. Não gostaria de encerrar minhas atividades literárias sem ter publicado o terceiro e último volume das Obras Completas de Rimbaud, que reúne a sua correspondência. É bem verdade que sempre me senti realizado fazendo traduções de poesia, e tenho dito que talvez a minha melhor poesia esteja em minha traduções, mas agora é tempo de mostrar as minhas próprias, tanto as mais recentes quanto as bem antigas, alguns poemas de amor da juventude que ainda hoje considero válidos.



Quais são suas relações com os chamados livros virtuais?
Confesso que não sou fã do e-book. Não consigo ler um poema na tela do computador. Deve ser uma idiossincrasia ou saudosismo talvez. Amo o livro de papel, que cheira a tinta, que você agarra na mão, abre e como que mergulha num abismo onde pode haver de tudo. A tela, plana, jamais consegue me dar essa sensação de mergulho, de penetração. O passar de página é a testemunha temporal desse avançar nas profundezas insuspeitadas da leitura. Mas tenho certeza de que o e-book tem um futuro: as novas gerações, acostumadas à técnica, ao apertar de botões, ao clicar e ao deletar, irão curtir o livro eletrônico assim como as outras gerações curtiram o livro de papel. Mas ambos caminharão juntos, supletivamente, não vejo conflito entre os dois, nem a destruição de qualquer deles.



Você teria dito num programa de tevê do Pedro Bial que “poesia é coisa para jovem”. Foi uma tirada humorística ou você realmente pensa assim?
Fora do contexto, a frase pode parecer especiosa. Quis dizer que os poetas maduros, por sua experiência literária, sua vivência, a cultura adquirida, a busca de caminhos e a sedimentação final são capazes de produzir grandes obras, mas todas previsíveis: serão, no máximo, a estratificação do que já vinham fazendo. Enquanto o jovem, inculto, irresponsável, absolutamente virgem em termos de experiência vital e mais ainda de conhecimento literário, mas ingênuo suficientemente para se acreditar um inovador, um prospector, um descobridor de mundos, embora se deslumbre com tudo aquilo que para nós é o déja-vu – esse talvez seja capaz de produzir, por acaso, essa faísca, esse “frêmito novo” com que todos nós sonhamos. A ironia, como vê, encerra alguma coisa de verdade. E aconselho aos jovens poetas que poetem, que façam suas imbecilidades, suas letras de música sem pé nem cabeça, que incidam em todos os inevitáveis equívocos, pois pode estar aí a linguagem do futuro.

Entrevista com Bruno Murtinho, um dos sócios do grupo 4 Estações.

Para saber mais sobre legendagem eletrônica, visite o site do 4 Estações.

jmbrasil: O que a 4 Estações tem feito? Quais são os próximos projetos da 4 Estações?
Bruno Murtinho: Temos, basicamente trabalhado com legendagem eletrônica de mostras e festivais de cinema em todo o Brasil. A 4Estações surgiu em 2004 quando Isa Carvalho, César Alarcón e eu nos juntamos para assumir a coordenação do Festival do Rio. Nesse período, a Daniela Dias estava conosco e era a “quarta estação” Todos nós tínhamos trabalhado muitos anos como tradutores e lançadores de legenda no Festival. À partir daí, fomos fazendo diversas mostras de pequeno e médio porte. Este ano, vamos fazer o Festival do Rio pela terceira vez seguida e a Mostra de São Paulo pela segunda. Estes são os dois maiores festivais do país com mais de 200 filmes cada um. De um tempo para cá, passamos a prestar serviços de interpretação simultânea e consecutiva para palestras e debates, uma demanda de alguns eventos para os quais prestávamos serviços. Assim, podemos apresentar um pacote completo na área de tradução, incluindo aí, tradução dos catálogos e afins.
jmbrasil: Um serviço interessante oferecido por vocês é o de legendagem de peças de teatro e de óperas. Como isso funciona? O que o público acha da experiência de assistir a uma peça de teatro ou ópera legendada?
Bruno Murtinho: Ópera, na verdade, nunca fizemos. E com teatro, apenas tivemos poucas experiências. Estamos tentando expandir essa área este ano. Legendar teatro tem suas peculiaridades, pois o texto original vai sendo mudado ao longo de uma temporada com cacos e supressões de texto. Então, quando pegamos um trabalho, o ideal é assistir ao ensaio para fazer alguns ajustes e conhecer bem a peça. Isso é importante, pois se um ator esquece o texto e pula um pedaço, saberemos onde procurar.

jmbrasil: No que diz respeito ao trabalho do tradutor, quais as diferenças entre legendagem eletrônica e legendagem feita para TV?
Bruno Murtinho: Na legendagem eletrônica, um lançador fica dentro da sala, projetando as legendas (já traduzidas, claro) em tempo real à medida que o filme vai rolando. Na maioria das vezes, o lançador não teve a oportunidade de assistir ao filme antes, então, ele se guia por dicas, ou indicações visuais de cenas para ele poder acompanhar o que acontece. É muito curioso, pois isso permite que você lance um filme de uma língua exótica como japonês, russo ou farsi, sem entender uma palavra e sem uma legenda em inglês na tela como referência.

Por isso, há algumas diferenças em relação ao trabalho para TV, normalmente, a legenda é maior e fica aparente por mais tempo. Isso acontece para que o lançador tenha mais tranqüilidade para dar a entrada e saída da legenda. Atualmente, trabalhamos com limite de 37 caracteres por linha. A TV trabalha com trinta ou trinta e poucos. Ainda assim, é menor do que na tradução para a queima de legendas em película, que é de 42 caracteres.

O grande problema é quando a versão da VHS que veio para o tradutor é diferente da versão do filme em 35mm. Aí, o lançador pode se perder, mas acaba se achando. Quem já foi a um festival de cinema, é nesse momento e que as pessoas reclamam: “Cadê a legenda!” Não é um trabalho fácil, mas é bastante divertido.

jmbrasil: Vocês contratam tradutores de todo o Brasil? Como fazer para procurar vocês?
Bruno Murtinho: Atualmente, temos uma equipe no Rio e outra em São Paulo. Normalmente, trabalhamos com esse pessoal, mas também temos tradutores ou lançadores em Porto Alegre, Salvador, Fortaleza e em Brasília. Se alguém quiser nos procurar, é só mandar um e-mail para 4estacoes@legendagem.net ou visitar nosso site www.legendagem.net.

jmbrasil: Vocês aceitam arquivos de legendas feitos com que programas?
Bruno Murtinho: Muitas vezes, recebemos traduções de filmes em formatos de vários tipos de arquivos. Às vezes até em texto corrido ou em papel. Isso acontece muito com filmes clássicos. Mas em qualquer um dos casos, é necessário adaptar para o formato que utilizamos, realizar uma análise do material recebido para ver se bate com a versão que temos e inserir as dicas de cenas para o lançador se guiar.

jmbrasil: Os tradutores recebem por caracteres ou por minutagem?
Bruno Murtinho: Nós pagamos um valor fixo por longa ou por blocos de 10 minutos, depende do que conseguimos negociar com o evento. Creio que para o tradutor, o pagamento por tempo seja melhor. Atualmente, pagamos mais do que se paga na TV. Eu soube de tentativas de se pagar por caracteres e na base do que se paga na televisão, mas isso não deu certo, e por sorte, foi rechaçado pelo mercado. Mas estamos conseguindo valores melhores. Como nós três somos tradutores, é sempre interesse nosso, podermos pagar e receber um valor justo pelas traduções.

Written by legendar on July 22nd, 2006 with 3 comments.
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fonte http://www.legendar.com.br/2006/07/22/entrevista-com-bruno-murtinho-um-dos-socios-do-grupo-4-estacoes/

Formação da língua portuguesa e língua espanhola

A história românica foi escrita através de:invasões,conquistas,dominação e guerras entre povos e inicia-se com o desenvolvimento econômico e político da região de Roma que se localizava na região de Lácio na Itália.
Na medida em que Roma conquistava novos territórios impunha o seu idioma o latim oral denominado vulgar que é bastante diferente do latim literário denominado clássico.
O latim falado pelo povo conquistado sofreu alterações na pronuncia causada pela herança da língua materna porque cada região conquistada possuia seu idioma.Palavras pertencentes ao vocábulo dos povos pré-romanicos foram acrescentadas ao latim militarmente imposto pertencem ao campo léxico relacionado à agricultura.
No oitavo ano da era cristã os árabes invadiram a península com excessão das regiões mais altas ao norte onde os cristãos refugiados se preparavam para combater a invasão.
Ocorreu então a denominada Reconquista que consistia em um processo de expulsão dos povos árabes para que se readquirisse os territórios dominados.Esses blocos de resistência formavam os reinos de Navarra,Leão.Aragão e Castela.O condado Portucalense consegue tornar-se independente de Castela em 1143.No século xv a expulsão total dos árabes ocorreu sendo Granada a ultima região libertada.
O português ,o castelhano e o Catalão idiomas formados ao norte da Península foram difundidos no sul devido a reconquista.Portugal alcançou sua autonomia e desenvolvimento e Galiza foi anexada a Castela .A unificação dos reinos de Castela ,Leão,Navarra e Aragão ,formou o país chamado Espanha.
Jandiara F.S de Paiva
Origem e formação da Língua Portuguesa e espanhola

Resenha crítica a fidelidade e suas controvérsias.

A autora inicialmente cita o fato de ser a fidelidade um assunto polêmico e como tal faz jus as discussões em diversas aéreas incluindo a tradução, descreve o que é ser fiel tal definição é a encontrada no dicionário Luft em que o termo fidelidade seria cumprir o que se promete conclui que o tradutor infiel seria o que não realizasse o que se comprometeu a fazer.
A definição inicial é retomada através do questionado realizado por Arrojo sobre ser a tradução um processo de transformação ou recriação. Acrescenta-se a esta concepção uma pergunta sobre a maneira de avaliar a qualidade do texto traduzido já que tradução é reconstrução e não fidelidade a intenção do autor do texto de partida. Ambas as concepções revelam a busca da escritora por compreender a fidelidade e demonstram uma crença em que traduzir fielmente é alcançar o entendimento para o leitor sobre o texto de partida.
Na segunda parte do artigo situa-se a discussão sobre a desconstrução e o logocentrismo iniciada pela descrição da visão estruturalista que suscita a dicotomia entre sujeito/objeto, teoria/prática e forma /conteúdo. Afirma a autora que há no estruturalismo a idéia de ser o tradutor um transportador de significados já que nesta concepção a leitura sobre um texto é única e o contrário configuraria traição. Cita a busca daqueles que crêem no estruturalismo pela sistematização teórica para solucionar a problemática da fidelidade ao autor. Esta concepção é questionada no texto pela citação de Ottoni que nega a possibilidade de domesticação da tradução afirma: “a tradução não é domesticável em si, ela resiste a qualquer tentativa de sistematização em qualquer postura teórica ou histórica”.
Esta afirmativa é utilizada pela autora para introduzir a concepção descontrutivista na qual o tradutor produz outros significados na língua de chegada por isto a fidelidade não existiria já que a língua de chegada já apresentaria contaminações.

Visando validar a teoria da desconstrução a autora expõe trechos da tradução de As viagens de Gulliver comentadas por Gabriel Perissé na Revista Língua Portuguesa de (2006 p. 58,61). Concluiu ser correta a reflexão de Ottoni que o tradutor deve tentar ser o, mas fiel possível devido ao comprometimento com o texto. O autor não precisaria prometer porque o comprometimento deve ocorrer no momento da tradução.
A autora ressalta, na conclusão do trabalho, a complexidade da fidelidade e a importância da reflexão sobre assumir determinada concepção na prática tradutória ou no estudo sobre a mesma. Destaca-se a crença de Ottoni sobre a importância das teorias estruturalistas e pós- estruturalistas já que as pós-estruturalistas são filosóficas e ideológicas enquanto as estruturalistas não conseguiram sistematizar a tradução. Torna-se evidente a importância de ambas para os estudos de tradução por alicerçarem ideologicamente os tradutores em sua prática cotidiana diante das problemáticas que surgem.
A autora destaca a afirmativa de Benjamin sobre a preocupação da tradução não ser apenas de ordem semântica há outras questões. Ressalta o aspecto contraditório da fidelidade que segundo a mesma não possui solução.
A partir da leitura do artigo conclui-se que a fidelidade é importante enquanto comprometimento, no entanto, o texto traduzido é reconstruído sendo ilusória a crença de transporte de significados já que como afirma Ottoni não há como sistematizar o ato de traduzir, mas as teorias estruturalistas e pós- estruturalistas são importantes enquanto reflexão e alicerce do traduzir. Julga-se que o artigo contribui de forma significativa para a reflexão sobre a tradução por não eliminar o comprometimento em traduzir buscando transmitir ao máximo o que o texto de partida diz.
Resenha realizada por Jandiara F.S de Paiva. Rio de Janeiro. Texto A fidelidade e suas controvérsias de Geocinara de Faria Avila. Caderno de tradução da Universidade de Santa Catarina número:21

partes de la casa

Tradutor traidor

To be or not to beThat is the questionA grande discussão que assola o universo da tradução é a fidelidade textual .Muitos afirmam que a fidelidade é ilusória ,já que ,traduzir é fazer escolhas e isto torna o texto traduzido pessoal e como tal digno de receber direitos autorais,outros afirmam que o tradutor não é o autor e por isto não deveria trair o texto traduzido.Eu como leitora ao ler Cervantes ,busco no texto um sabor espanhol ,gosto de me transportar a realidade retratada e acredito que a fidelidade ao estilo ,a erudição e ao vocabulário tornaram a leitura do livro traduzido por Carlos Nougué e José Luiz Sanchez muito mais agradável e eu que já li o original em Espanhol sinto ao ler livro traduzido o mesmo sabor.Não acredito na fidelidade exagerada que torna a tradução mecanizada e desagradavél como um tradutor automático de internet e muito menos em uma tradução que fuja muito a proposta do autor.Adaptar quase sempre é preciso ,no entanto ,tentando manter a raiz isto faz com que a tradução e o texto sejam como afirma Nougué e Sanchez foto e moldura

Contatos

Língua espanhola:
Jandiara F.S. Paiva
telefones para contato:
8295-9439
email:jandiarapaiva@yahoo.com.br

Perfil

Jandiara F.S. de Paiva.
Tradução espanhol /português

Professora de espanhol ,Jandiara sempre teve apreço pela palavra .Escreveu seu primeiro poema aos 8 anos fato que surpreendeu os professores e colegas de classe.
Iniciou no magistério em 1998,ano em que concluiu o curso normal na ESCOLA CARMELA DUTRA,referência em formação docente para o ensino fundamental.
Em 2002 iniciou o curso universitário na Universidade Gama Filho.Realizando posteriormente um trabalho exemplar nos cursos de idiomas e colégios particulares do Rio de janeiro.
Realizou pesquisa monográfica sobre os sistemas semióticos e a aprendizagem de língua espanhola,relacionando semiótica à metodologia de língua espanhola e também sobre o tema Fidelidade Tradutória.
Concluiu especialização em tradução na Universidade Gama Filho.
Atualmente é professora de língua espanhola do C.E Embaixador Dias Carneiro e C.E Stella Matutina.

Quem somos

Especialistas em tradução com vivência no idioma.
Realizamos as melhores traduções e versões.

Serviços oferecidos

• Tradução sobre temas variados:

Tradução literária,tradução empresarial,tradução técnica e legendagem.

• Aulas em empresas.

Dispomos de profissionais de excelente qualificação para lecionar em sua empresa.(serviço oferecido somente no Rio de Janeiro).